1972年7月15日下午3点23分，美国密苏里州圣·路易斯市的普鲁伊特·伊戈大楼被炸药夷平，被后现代建筑理论家詹克斯称为“现代主义建筑的死亡”。
这幢大搂是按现代建筑国际协会（CIAM）最时髦的理想设计的，1951年曾获美国建筑师协会（AIA）奖，它曾经是以理性、实用准则体现“阳光、空气、绿化”都市生活的三大基本享受来设计的，刻意暗示医院般的健康、洁净的环境气氛，希望引导当地居民晋身于宁静的秩序。但由于分离住家和街车建立空中街道（独立的长廊）以避免人与车相撞，却增加了暴力、盗窃的犯罪机会，其命运却是不断被“黑色居民”破坏、肢解和糟践，最后不得不给予慈悲的临终一击。
根据这一事件，我们可以追溯现代主义建筑被挫败的原因。
20世纪以来，文学和艺术乃至整个西方文明社会都沉浸在尼采、爱因斯坦、弗洛伊德……等思想巨人的魅影之下，现代主义建筑不但是这种思想冲击下的“理想主义副产品”，甚至比文学、视觉艺术更加符合新时代的精神，认为新工业化的流行风潮，能够美化人生，解决社会、经济、人文等诸多问题，使用新科技新产品，役用大量生产的手段，新的建筑物不仅象征美好的未来，而且以为理性化的居住环境能够体察到公众的生活态度。建筑师以积极进取的改善社会为己任的使命感，和同时期的文学艺术家们尼采、萨特的虚无主义，叶芝、毕加索、杜桑等勉强称得上的自由主义相比，倒更像是宗教的道德重整家。
因而产生自理性主义、行为科学和实用主义教条下的现代建筑，其败笔并不在于追随文明启发的崇高精神，而是误在过火地规划人性需求，忽略了建筑物的使用者———人群。
50年代以前的近半个世纪中，现代主义建筑仍属学术性的经典居多，50年代至60年代末期，终于因为建筑师们积极地不断努力而真正普及流行，但埋首设计室的绘图桌上“闭门造车”难能与用户沟通，渐渐地人们厌倦了千篇一律的枯燥、肃穆得不具人性趣味的钢架玻璃摩天大搂，更不喜欢低成本大批速造的混凝土盒状的廉价壳子了，沃尔夫（美国建筑批评家）认为现代建筑是狡猾的欧洲人输入美国，强加给人民和城市的玩艺儿，尽是些光秃秃的、高高低低的方盒子，“把半个美国放进德国的方盒子中”是一种“殖民综合症”，于是从理论上着手清理现代建筑的迷误，破除现代运动创下的清规戒律便成为一种自觉，“后现代建筑之父”R·文丘里指出：
正统的现代建筑师对复杂的认识既充分也不一致。在他们试图打破传统从头做起时，把原始、单纯和基本的因素理想化了，却牺牲了多样、深邃和复杂。……作为角色革新，他们竭力主张建筑要素的分离排它，而不赞成兼容和并存。后现代建筑师们相继在新的设计中认同于1．）适应现代经验的复杂和矛盾性；2．）适应建筑环境的特殊性和用户的各种不同的美学趣味；3．）并且具有与建筑任务相应的象征和装饰。
文丘里进而提出具体的兼容建筑美学意向，主张杂乱而有活力胜过明显的统一，赞同多元化的表现：
我喜欢建筑的“混杂”而不要“纯种”，要调和折衷而不是干净单纯，宁要曲折迂回而不要一往无前，宁要模棱两可而不要关联清晰，既反常又无个性，既恼人又有趣，宁要平凡而不要做作，要兼容四方不排斥异己，宁要丰富、冗杂而不要简约、调和，不成熟、退化但有所创新，宁要不一致、不肯定也不要直接了当……我爱两者兼顾，不爱“非此即彼”不黑即白；是黑白都要，或者是灰。
英国后现代建筑理论家C·詹克斯为后现代主义下的定义有“双重代码”，即“现代技术跟别的什么东西的混和物”，“后现代建筑至少在两个层次上表达自己：一层是对其他建筑师，一层对广大公众。”
在兼容的美学原则下，必然会产生矛盾化，一种“清醒的精神分裂”，而后现代建筑师着意于矛盾化呈列对比，以此产生不协调的韵律方向、毗邻，特别是重叠各种建筑要素的堆砌，这是一种激进的折衷，因此它既顾及到国际化，又重视地方的历史文脉。
例如澳大利亚悉尼歌剧院的壳体形象的重叠就兼容了不同的意符，产生出混合的隐喻，甚至完全相反的意义，在不同的主体和不同的视角那里，它是：
白色海贝／驰骋于悉尼港内的白帆／桔子瓣／一朵花的绽放／乌龟交尾／大鱼在吃小鱼／一次无人得救的交通事故／修女的头巾……
后现代建筑重视并利用地方文脉在手法上也是采取挪用的，好像是传统又回来了，但已面目皆非———新旧杂糅、兼容并蓄。R·文丘里设计的普林斯顿大学胡应湘堂，则挪用有关中国文化意符的联想。在R·文丘里的积累中，属于中国传统的东西并不多。他挑选了乌龟脊背上的一块石碑。立在室外小广场上，成为出入食堂人们注意的焦点，使人联想到中国和将这幢建筑献给母校的胡先生，而碑下那龙首龟身的灵兽不见了，碑上云绕龙盘的繁缛雕饰也消失殆尽。在那里，R·文丘里将现代工艺、人文与古代意符统一于新的语境中，实现了“兼容”。另一显例是贝聿铭在北京香山饭店南院中，安置了一个曲水流觞的平台，流水依然，而台去亭空。“文脉”内容只是建筑师创作主体中被权充了的意符，构成新的总体的形成。
在实现兼及、兼顾的兼容建筑理想之努力中，尽管有社会的、技术的和历史的许多要素制约着建筑，但后现代建筑师像诗人驾御语言，将一些不相及的元件、要素加以直觉的语法化、意象化，使现代内容与此外的内容（传统商业、民俗、文脉、装饰等）综合为后现代空间。
后现代建筑拒斥纯粹主义，反对单一的形式主义和粗枝大叶的象征主义，贬斥现代建筑是“启蒙运动的儿子”，有着致命的先天不足和幼稚的偏食症，因而要通过兼容达到“困难的统一”，而非排斥异端的“简单的统一”，像柱式、线脚、圆窗、拱顶、金字塔格构这样一些元建筑语汇，已不为一国、一族、一己所专有，而是普泛化了的国际性建筑语汇，这一趋向从80年代以来至90年代日益明显，日本后现代建筑师矶崎新设计的筑波中心的建成引起世界建筑界的极大关注。筑波中心位于筑波科学城中轴位置上，它既是文化设施又是商业设施，由旅馆、银行、音乐厅、情报中心、商业街和中心广场组成。它是由L形的两栋建筑物及围起来的一个椭圆形下沉广场组成，广场完全是米开朗基罗的罗马市政厅广场的再现，所不同的是在入口的方向，地画的凹凸，铺砌的花纹上与前者完全相反，在广场的一角有花岗石叠成瀑布流进广场，打破了广场的完整性。花岗岩后面参照了许多历史上的做法。以旅馆部分为例，立面是欧洲城市中常见的三段处理，上部是三角形破风和圆拱形屋顶，立面上是正方形窗，下部基座是模仿石材的粗糙面层处理。内外入口处的两侧都是由圆形和三角形交互组合的装饰壁柱，所有这些都强调了历史古典样式（文脉的和国际化的）统一运用。
筑波科学城是作为日本战后国家建筑项目而规划实现的新城，但在科学城中心位置最重要的这栋建筑物并没有用日本传统的形式，而是把所有西欧的建筑样式都兼容并蓄在内，这引起了诸多争议。对此矶崎新是这样辩难的，他认为：
日本在建造国家级的建筑时，严格说并不是采用日本的样式，在京大寺的建造和重修中，全部是采用中国的风格，从明治以来也大多是洋风建筑。
也就是说在日本所谓国家的样式有兼容的多方面的内涵。矶崎新进一步闸释道：
既便是引用了米开朗基罗的东西，也已经不是米开朗基罗了，因为完全是按照日本的做法。
这就是像矶崎新所比喻的日本把各种生的食物原料按照自己的口味做成了日本莱，但这些原料最早都是中国的，也还有欧洲的，这也可以说是一种欧洲方式，和罗马继承了希腊文化一样，日本也是把世界的文化作为遗产来继承。
在日本，与矶崎新堪称仲伯的另一位后现代主义建筑家是黑川纪章（1934－），他被称为“日本建筑界的王子”，在1986年和中国建筑师共同合作设计了“中日青年友好交流中心”这一象征性建筑，黑川认为21世纪的建筑首先要立足于对现代建筑的反省，因此他提出在设计中首先要对中国的传统材料（如红砖、青砖、石材等）进行再认识（詹克斯曾经认为砖是富于人文主义意味的），另一方面又要考虑传统的审美意识（如窗户形式、色彩等）和最尖端的技术（电子计算机、先进的设备和材料等）的结合。黑川的这次成功的合作获得了国际建筑界的认同。
黑川纪章把后现代称为“异质文化共生时代”，并将后现代主义建筑称为“从国际样式的时代向共生的样式转化”的“共生样式的时代或折衷样式的时代”的建筑。
从上述例证中可鉴，后现代主义建筑在兼容的美学原则和激进的折衷之实现中所衍生的一些特质：1）运用所有交流手段的完整色谱———从隐喻到符号，从空间到形式；2）双重代码：A．大众的植根于现代感性和反映技术、艺术和时间的改变；B．历史的文脉和国际化风格；3）多义性，把不同类的含义放在一起，使思想与身体的不同感官得到满足，不同含义间有内在关联，因而能互相感应，富于吸引的魅力。
后现代主义建筑经过20多年的设计实践、变异和改进已经产生许多后现代性经典，如查里摩尔的意大利广场，包容族裔文化而表现城市特殊历史背景，属于运用隐喻手法的经典之作；R·文丘里的法兰克林庭院以波普手法运用典型的造型，象征法兰克林的房子（不锈钢架构勒出原建筑形状），使现代与过去融合为一；麦可·葛瑞夫的波特兰公共服务大楼融古汇今，肃穆而诙谐，整个立面的对称构图和三段式结构，十分肃穆威严，而房顶上的小房子意在唤起市民对乡村的怀旧感和亲切感；壁柱和拱心石的形象，引起人们丰富的联想；大胆的色彩配置和侧壁上的带饰又保持着市俗俚语的情趣，整体上通透出一种诗意的宇宙意识。而埃森曼的“解构建筑”以及赖特的“生态智慧”已被视为后现代建筑经典。
90年代以来的后现代风格已经成为世界性的建筑并明朗成熟，甚至一些餐馆、啤酒屋、小别墅、小型商店、发廊、首饰店等小规模建筑也加入了五花八门的后现代平台，到目前为止后现代主义建筑的杂异、奇幻、陌生化仍在莫测的衍生变化之中。
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